Όλες οι #ad_hoc εκπομπές

Επιλεγμένα

pinterest

Mixcloud-large-white-300dpi

YouTube-logo-full_color

Find-us-on-facebook_logo

Η βιωματική προσέγγιση των έργων τέχνης στο σχολείο

Μαριάννα Παυλίδου

Τα έργα τέχνης είναι ένας άγνωστος, πολλές φορές ακατανόητος, γοητευτικός κόσμος, που για να αποκωδικοποιήσουν τα μηνύματά του οι μαθητές, θα πρέπει να ενεργοποιήσουν τις δικές τους αισθήσεις και συναισθήματα.

Η επαφή των παιδιών με έργα τέχνης και τα καλλιτεχνικά ρεύματα διαφόρων εποχών, διευρύνει τους πνευματικούς τους ορίζοντες και καλλιεργεί τη δημιουργικότητά τους.

Η βιωματική προσέγγιση των έργων τέχνης, είναι μια μέθοδος που βοηθά τα παιδιά να «ανακαλύψουν» τα έργα, αναλύοντας τη δομή και σύνθεσή τους και δημιουργώντας μια γέφυρα συναισθημάτων, που θα τους εμπνεύσει στο αυτόνομο εικαστικό παιχνίδι. Ακόμη περισσότερο, το έργο τέχνης μπορεί να γίνει η αφορμή για διαθεματικές δραστηριότητες Αισθητικής Αγωγής, όπως είναι η Μουσική και το Θεατρικό Παιχνίδι.

Έτσι, γνώσεις και πληροφορίες πάνω στην Ιστορία της Τέχνης και του Πολιτισμού, γίνονται κατανοητές μέσα από το παιχνίδι, τη φαντασία και τη δημιουργικότητα.

Το σλάιντ απαιτεί την χρήση JavaScript.

Μεθοδολογία βιωματικής προσέγγισης

Ιδού λοιπόν μια μέθοδος βιωματικής προσέγγισης, την οποία προτείνουμε και υλοποιούμε στο βιωματικό εργαστήριο.

picasso

Π. Πικάσο, Ο Πωλ σαν αρλεκίνος (1924)

Σκοπός μας είναι να χτίσουμε μια συναισθηματική γέφυρα ανάμεσα στο έργο και εμάς, ώστε μαζί με την ανάλυση των πλαστικών στοιχείων και της σύνθεσης που ακολουθεί, το έργο να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για το δικό μας εικαστικό παιγνίδι, και για διαθεματικές δραστηριότητες στη μουσική και τη θεατρική αγωγή!

Το πρώτο που χρειαζόμαστε φυσικά, είναι ένα έργο τέχνης που έχουμε επιλέξει, και προβάλουμε πάνω στην οθόνη, είτε από το ιντερνέτ, με τη βοήθεια του διαδραστικού πίνακα, είτε ως διαφάνεια, ή σλάιντ. Εδώ είμαστε εξαρτημένοι από την ποιότητα απόδοσης του έργου μέσω της φωτογραφίας. Και φυσικά δεν έχουμε αναφορά στο «πραγματικό» μέγεθος του έργου και την «πραγματική» του επιφάνεια (τελάρο, γλυπτό, χαρακτικό κλπ.). Περιοριζόμαστε στις πληροφορίες που μας παρέχει η συγκεκριμένη φωτογραφία, πράγμα που καθιστά τις πληροφορίες που παίρνουμε σχετικές και ανάλογες με την ποιότητά της.

«Η σύγχρονη τεχνική έχει φέρει πολύ πιο κοντά μας τα έργα τέχνης. Περισσότερο από ποτέ άλλοτε έχει διευκολυνθεί η προσέγγισή τους. Τον 19ο αιώνα έπρεπε να πάει κανείς κοντά στα έργα τέχνης, να τα δει στα μουσεία, στα θέατρα, στις συναυλίες. Σήμερα, θαυμάσια αντίγραφα ή διαφάνειες, εξαιρετικά πιστές αναπαραγωγές σε δίσκους-λέιζερ, δίχως να υποκαθιστούν το μουσείο ή την αίθουσα συναυλιών, εισάγουν καθημερινά τα έργα στα σπίτια μας». (Haar, 1998).

Αφού επιλέξουμε λοιπόν το έργο που μας συγκινεί, ή αφορά τους εκάστοτε διαθεματικούς μας στόχους, στη συνέχεια, θα υλοποιήσουμε ένα σχέδιο μαθήματος, που δομείται πάνω σε έντεκα βήματα- ερωτήσεις, χωρίς αρχικά να αποκαλύψουμε τον τίτλο του έργου. (Παυλίδου, 2003: 172-6)

1. Περιγραφή του έργου.
– Παιδιά, τι βλέπετε να υπάρχει σε αυτή την εικόνα;
– Αναγνωρίζετε κάτι;
– Τι είναι αυτό;
Τα παιδιά δείχνουν με τη βέργα τι βλέπουν στο έργο, ο δάσκαλος καταγράφει τα στοιχεία στον πίνακα. Πάνω σε αυτά τα στοιχεία μπορούν να βασιστούν παραπέρα ερωτήσεις (π.χ. τι σχέση έχει το ένα με το άλλο, τι κάνουν κλπ.).

the-iris-garden-at-giverny-1900.jpg!Blog

Κ. Μονέ, Ο κήπος στο Ζιβερνύ (1895)

2.Έκφραση συναισθημάτων
– «Τι συναισθήματα σας δημιουργεί αυτή η εικόνα;
– Πώς σας κάνει να νιώθετε;» (πχ. συναισθήματα χαράς, λύπης, ηρεμίας, αναστάτωσης κλπ.). Απαντούμε αυθόρμητα, συλλέγουμε τις απαντήσεις και τις σημειώνουμε στον πίνακα.

3. Ανάλυση της δομής και σύνθεσης του έργου.
– «Ποιες γραμμές διακρίνετε;» (Σηκώνονται και δείχνουν στον πίνακα).
• Π.χ. κάθετες, οριζόντιες, τεθλασμένες, καμπύλες, γωνίες, διαγώνιες, παράλληλες κλπ.
– Ποιά σχήματα κυριαρχούν;
• – «Αν αφαιρέσουμε τις λεπτομέρειες, ποιά γεωμετρικά σχήματα θα ανακαλύψουμε;». (Σημειώνουμε τις απαντήσεις στον πίνακα).
– Ποιά χρώματα;
• -«Ποιά χρώματα αναγνωρίζουμε;» [ π.χ. Κόκκινο-κίτρινο-μπλε, (βασικά), πράσινο-πορτοκαλί-μοβ, (συμπληρωματικά), καφέ, γκρίζο-άσπρο-μαύρο (ουδέτερα ή βοηθητικά) κλπ.]. Τα καταγράφουμε.
• Είναι θερμά ή ψυχρά; Φωτεινά ή σκούρα; Χαρούμενα ή λυπημένα;

Ernst_Ludwig_Kirchner_-_Portrait_of_a_Woman

Έρνστ Λούντβιχ Κίρχνερ, πορτρέτο γυναίκας (εξπρεσιονισμός)

4. Αντιθέσεις 
«Ποιές είναι οι αντιθέσεις ανάμεσα στις γραμμές, τα σχήματα και τα χρώματα;»-«Υπάρχει αντίθεση με την πραγματικότητα;».
• Στο μέγεθος των σχημάτων (μικρά-μεγάλα)
• Στην ποιότητα των γραμμών (κυκλικές, γωνιώδεις, ή παχιές, λεπτές κλπ.)
• Στη χρήση των χρωμάτων (ψυχρά-θερμά, φωτεινά-σκούρα, γκρίζα-λαμπερά κλπ.)
• Στοιχεία αντίφασης με την πραγματικότητα.

5. Παραγωγή λόγου
– Τι τίτλο προτείνετε εσείς να δώσουμε στο έργο;
(Συλλέγουμε τις απαντήσεις στον πίνακα. Απαντούμε αυθόρμητα, λέμε τι μας έρχεται στο μυαλό, χωρίς την παρέμβαση της σκέψης).

6. Αποκαλύπτουμε τον πραγματικό τίτλο και τον καλλιτέχνη, δίνουμε βιογραφικές πληροφορίες, ανάλογα με το αντιληπτικό επίπεδο των παιδιών.

7. Ερωτήσεις ευαισθητοποίησης των αισθήσεων.
– «Αν ήμασταν μέσα στο έργο, πού θα θέλαμε να είμαστε και τι;»
– Τι είδους ήχους θα ακούγαμε;
– Τι γεύσεις θα νιώθαμε;
– Τι θα μυρίζαμε; (Καλούμε τα παιδιά να κλείσουν τα μάτια και να κάνουν ένα ταξίδι με τη φαντασία). Αναπαράγουμε την ηχητική ατμόσφαιρα του έργου, με τη φωνή ή με μουσικά όργανα.

8. Το μήνυμα.
Σύμφωνα με την ψυχολογική επίδραση του είδους των γραμμών, των σχημάτων και των χρωμάτων που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης, μπορούμε να επιχειρήσουμε να υποθέσουμε το μήνυμα που θέλει να μας δώσει, να υποθέσουμε το πώς θα μπορούσε να ένιωθε όταν το δημιουργούσε.

9. Δημιουργική δραστηριότητα.
Καλούμε τα παιδιά να ¨παίξουν¨ και να δημιουργήσουν με τις γραμμές, σχήματα και χρώματα που τους έκαναν την μεγαλύτερη εντύπωση. Παρακαλούμε να δώσουν  δικούς τους τίτλους στα έργα.

• Ζητούμε από τα παιδιά να αφαιρέσουν τις λεπτομέρειες από αυτό που βλέπουν και να αναζητήσουν τα γεωμετρικά σχήματα που “κρύβονται” κάτω από αυτές.

• Τους ζητούμε να γεμίσουν με χρώμα τις επιφάνειες των σχημάτων που έγιναν αντιληπτά. Να αντιμετωπίσουν την επιφάνεια του χαρτιού τους ως μια ενότητα. Τους προτρέπουμε να χρωματίσουν όλο το φύλλο αν θέλουν. Να δουλέψουν αφήνοντας τη φαντασία τους ελεύθερη.

[Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι η συγκεκριμένη δημιουργική διαδικασία είναι πολύ ευεργετική για την απελευθέρωση των μαθητών από τα σχεδιαστικά στερεότυπα και μοντέλα που δεσπόζουν στην έκφρασή τους, σε ηλικία από 6-12 χρόνων. Τα παιδιά όπως γνωρίζουμε, δεν γεμίζουν ολόκληρο το φύλλο του χαρτιού τους και είναι προσκολλημένα σε ορισμένες θεματολογίες (π.χ. σπίτι με δένδρο ή δένδρα, βάψιμο της κάτω λωρίδας του χαρτιού με μπλε ή πράσινο για να υποδηλώσουν γρασίδι ή θάλασσα και της άνω λωρίδας με γαλάζιο, για να δηλώσουν τον ουρανό). Στο μάθημα των εικαστικών, μπορούμε να βοηθήσουμε τα παιδιά να διευρύνουν τις εκφραστικές τους δυνατότητες όσον αφορά την αντίληψη και απόδοση του χώρου, δίνοντάς τους τις κατάλληλες παρωθήσεις, όπως είναι  οι προαναφερόμενες. (Παυλίδου, 2004: 119-125)].

10. Σχολιασμός-συζήτηση.
Αναρτούμε τα έργα στον πίνακα και συζητούμε πάνω στα έργα που δημιουργήθηκαν. Εκφράζουμε συναισθήματα, σχολιάζουμε τα περιεχόμενα και τους τίτλους.

11. Δραστηριότητα παραγωγής  λόγου-δημιουργία μια ιστορίας  συνδέοντας τα έργα.
Τα έργα αυτά μπορούν να αποτελέσουν τη βάση για την δημιουργία μιας ιστορίας-παραμυθιού, η οποία θα μπορούσε να γίνει μια ηχο-ιστορία με μουσικά όργανα στο μάθημα της Μουσικής και να εμψυχωθεί αργότερα με τα σώματα, στο μάθημα της θεατρικής αγωγής. Το αποτέλεσμα μπορεί να παρουσιασθεί οργανωμένο με τη μορφή μιας θεατρικής παράστασης ή σκέτς.

Για να κατανοήσουμε αυτή τη μέθοδο προσέγγισης, ως ένα παράδειγμα μπορούμε να πάρουμε το έργο του Ρώσου καλλιτέχνη Μαρκ Σαγκάλ, Το μπλε τσίρκο (1950), (Σουρεαλισμός).

1 pobia003_the_blue_circus

Μαρκ Σαγκάλ, Το μπλε τσίρκο (1950)

Αυτό το έργο θα επεξεργαστούμε αργότερα και στο βιωματικό εργαστήριo. Το επιλέξαμε, διότι προκαλεί διφορούμενες αντιδράσεις, θετικές και αρνητικές, λόγω του παράδοξου και μη λογικού περιεχομένου του. Επίσης, διότι είναι πλούσια πηγή ήχων, λόγω των πολλών μουσικών οργάνων  (ταμπούρλο, βιολί, ντέφι, βιολοντσέλο, σάλπιγγα) και μορφών από τον ζωικό κόσμο (άλογο, κόκορας, ψάρι κλπ.), που προσφέρονται για διαθεματικές δραστηριότητες στη Μουσική και Θεατρική αγωγή..

Ο Marc Chagall χρησιμοποιεί τη γλώσσα του Σουρεαλισμού, που εμπνέεται άμεσα από το Ασυνείδητο, «ως καθαρός αυτοματισμός» ( Ρηντ, 1986:320), για να μοιραστεί μαζί μας τις Ονειρο-εικόνες του.

Ο μεγάλος  Ρώσος ζωγράφος μάς  μεταφέρει το μήνυμα ότι «Η ζωγραφική κάνει τα όνειρα αληθινά». Και ότι όλοι μπορούμε να κάνουμε τα όνειρά μας πραγματικότητα, με το να τα εκφράσουμε, να τα ζωγραφίσουμε  σε εικόνα, ή δίνοντάς τους κάποια μορφή (γλυπτό, ποιήματα, μουσική, τραγούδι κλπ.).

Εργαστήριο βιωματικής προσέγγισης

Το βιωματικό εργαστήριο που ακολουθεί, πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια της Επιστημονικής Ημερίδας με τίτλο «Τέχνη και Πολιτισμός στο σχολείο του 21ου αιώνα», 21 Ιουνίου 2015, στη Σχολή Επιστημών της Αγωγής, στην Αλεξανδρούπολη, στα πλαίσια του Προγράμματος ΘΑΛΗΣ για το θέατρο. Σε αυτό συμμετείχαν περίπου 25 άτομα, εκπαιδευτικοί προσχολικής αγωγής και πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης, όπως και φοιτητές. Μετά την εικαστική προσέγγιση, ακολούθησε βιωματική προσέγγιση στη Μουσική και το Θεατρικό παιχνίδι.

Το εργαστήριο ξεκίνησε με τη βιωματική προσέγγιση στα εικαστικά. Γι΄ αυτό τον σκοπό, ακολουθήσαμε τη μέθοδο βιωματικής προσέγγισης με τα 11 βήματα-ερωτήματα, που παρουσιάστηκε ήδη παραπάνω, χωρίς να αποκαλύψουμε τον τίτλο του έργου και να δώσουμε οποιαδήποτε άλλη συμπληρωματική πληροφορία.

ΜΑΡΙΑΝΝΑ Α

Συζήτηση των αποτελεσμάτων (το έργο είναι αναρτημένο δεξιά)

Οι απαντήσεις στα ερωτήματα σταχυολογούνται από τις απαντήσεις των συμμετεχόντων στο εργαστήριο.

1. Τι βλέπετε στην εικόνα;
Μέσα σε μια διάχυτη με μπλε χρώμα ατμόσφαιρα, βλέπουμε να κυριαρχεί η μορφή μιας γυναίκας με κόκκινα ρούχα, που είναι στραμμένη προς τα κάτω αριστερά, σε σχήμα καμπύλης.

Σχεδόν όλοι οι συμμετέχοντες, μικροί και μεγάλοι, στην πρώτη ερώτηση, απαντούν με τη λέξη Βυθός, λόγω του μπλε χρώματος που κυριαρχεί, και ονομάζουν την κοπέλα στο κέντρο «Γοργόνα». Κάποιοι απαντούν με την λέξη Νύχτα. Στη συνέχεια όμως, όλοι μπερδεύονται από την ύπαρξη αλληλοσυγκρουόμενων στοιχείων, όπως είναι το ψάρι που κρατά ανθοδέσμη, το πράσινο άλογο-τέρας, ο κόκορας που παίζει ταμπούρλο, το φεγγάρι που παίζει βιολί κλπ. Μια πιο προσεκτική ανάλυση, μας δείχνει ότι τα μάτια, τόσο στο ψάρι, όσο και στο άλογο είναι σχεδιασμένα σαν να είναι ανθρώπινα, και ότι η κοπέλα που κρατά μια κεντρική θέση στο έργο, φαίνεται να κοιτά στα μάτια το άλογο. Τι συμβαίνει λοιπόν μέσα σε αυτή την εικόνα; Ποιά είναι η σχέση ανάμεσα στο ψάρι, το άλογο και την κοπέλα; Και τι είναι ο κύκλος που φαίνεται στη μέση δεξιά; ΄Ηλιος ή Πανσέληνος; Μέσα σε αυτόν διακρίνουμε ένα μισοφέγγαρο να παίζει βιολί και μια ανθρώπινη μορφή με μακριά μαλλιά να κρέμεται από κάτω, φυσώντας μια σάλπιγγα.

ΜΑΡΙΑΝΝΑΕδώ μπερδευόμαστε πλήρως και φθάνουμε σε ένα νοητικό αδιέξοδο. Καταλαβαίνουμε ότι βρισκόμαστε μπροστά σε έναν κόσμο που δεν μπορούμε να ερμηνεύσουμε με την κοινή λογική, έναν κόσμο μαγείας και μυστηρίου. Αντιλαμβανόμαστε και την ύπαρξη μιας κοπέλας στην άκρη κάτω δεξιά, που παίζει ντέφι, και πίσω της διακρίνεται μια μορφή να παίζει βιολοντσέλο. Φαίνεται σαν να ηγείται μιας ΜΑΡΙΑΝΝΑ 2μουσικής μπάντας.

Ένα από τα μη λογικά στοιχεία, είναι και το γεγονός πως η κεντρική πρωταγωνίστρια της εικόνας εμφανίζεται με το μισό της σώμα στραμμένο προς τα εμπρός και το μισό (από την μέση και κάτω) προς τα πίσω.

2. Τα συναισθήματα που γεννά η εικόνα είναι αντιφατικά! Ακούγονται λέξεις όπως: Χάος, μπέρδεμα, μελαγχολία, χαρά.

3. Ανάλυση της δομής της σύνθεσης και των μορφικών στοιχείων  του πίνακα:

Οι γραμμές που κυριαρχούν στο έργο είναι δύο κεντρικές παράλληλες και διαγώνιες, μια μεγάλη καμπύλη που δημιουργεί το σώμα μας κοπέλας, μια κάθετη και μια οριζόντια που φαίνονται πάνω δεξιά (αιώρα), πολλών ειδών γωνίες και μικρότερες καμπύλες.

Από σχήματα κυριαρχούν τα κυκλικά, κύκλοι πάνω και κάτω στο σώμα της κοπέλας και ο ήλιος-φεγγάρι, ταμπούρλο, μεγάλο οβάλ το κεφάλι του αλόγου, τρίγωνα που στρογγυλοποιούνται στις άκρες, κλπ.

Από χρώματα, παρατηρούμε πως υπάρχουν όλα τα χρώματα του Ουράνιου τόξου. Κυριαρχεί το μπλε που είναι ψυχρό, το πράσινο στο άλογο, το κόκκινο-πορτοκαλί που είναι συγκεντρωμένο στο σώμα της κοπέλας, κίτρινος είναι ο ήλιος-φεγγάρι, αλλά υπάρχουν και μωβ αποχρώσεις στην ανθοδέσμη κλπ.

4. Αντιθέσεις
Οι αντιθέσεις ανάμεσα στις γραμμές, τα σχήματα και τα χρώματα είναι προφανείς. Το έργο είναι πλούσιο σε αντιθέσεις γραμμών και σχημάτων, μεγάλων και μικρών, αλλά και χρωμάτων: Υπάρχουν αντιθέσεις ψυχρών-θερμών, ανοιχτών-σκούρων, αντιθέσεις συμπληρωματικών κλπ.
Υπάρχει βέβαια και μια μεγάλη και βασική αντίθεση με την πραγματικότητα. Τίποτε από αυτά που απεικονίζονται, δεν μας παραπέμπει σε μια “πραγματική”, γνωστή σε εμάς, αντίστοιχη με την καθημερινότητα κατάσταση.

μαριαννα

Χωρίς τίτλο

2

Βυθός

μαριαννα

Πράσινα άλογα και μπλε κορδέλες! Κύκλος ζωής

5. Τίτλοι
Δώσαμε τους δικούς μας τίτλους στο έργο, και καταγράψαμε τις απαντήσεις που δόθηκαν. (π.χ. «Ακροβατώ στο βυθό, γλυκιά μελαγχολία, παράξενος γάμος, η ακροβάτισσα και το ψάρι», κ.α.).

μαριαννα

Κύκλος ζωής

3

Ωραία που είναι η ζωή

6. Ο καλλιτέχνης
Αποκαλύψαμε τον πραγματικό τίτλο, και τον καλλιτέχνη, δώσαμε βιογραφικές πληροφορίες και στοιχεία για το καλλιτεχνικό κίνημα του Σουρεαλισμού.

Ο Ρώσος καλλιτέχνης Μαρκ Σαγκάλ (1887-1985), που σαν παιδί μεγάλωσε μέσα σε δύσκολες συνθήκες πολέμου και φτώχειας, ζωγράφισε κάποια έργα στα οποία θυμάται εκείνες τις μελαγχολικές του εμπειρίες. Ο Σαγκάλ προτιμούσε να ζωγραφίζει παραμύθια και γεμάτες φαντασία ιστορίες με γεωργούς, χωριά με κότες και άλλα ζώα. Αγαπούσε τα όνειρα, και για να βοηθήσει και άλλους να ονειρεύονται, ζωγράφιζε τα όνειρά του.

7. Ευαισθητοποιήσαμε όλες τις αισθήσεις μας, κάνοντας ένα ταξίδι με τη φαντασία, και βρεθήκαμε όλοι για λίγο μέσα στην ατμόσφαιρα του έργου, μυρίζοντας, ακούγοντας τους ήχους και διερευνώντας τις διάφορες γεύσεις που μας θυμίζει η ατμόσφαιρα ενός τσίρκου. Σε αυτό επιστρατεύσαμε δικές μας μνήμες και εμπειρίες, τις οποίες μοιραστήκαμε.

• Με τη φωνή μας ζωντανέψαμε την ηχητική ατμόσφαιρα του έργου, μιμηθήκαμε τους ήχους που κάνει το άλογο, ο κόκορας, το ψάρι στο νερό, και διάφορα άλλα ζώα που πιθανόν να υπάρχουν σε τσίρκο.

• Αναρωτηθήκαμε τι να έκανε η κοπέλα λίγο πριν μπει στο έργο και τι θα μπορούσε να συμβεί στην κοπέλα λίγο μετά. Αν έπεφτε από την αιώρα, τι θα πάθαινε; Θα πέθαινε; Θα την έσωζε το άλογο τρέχοντας να την πάρει πάνω του, ή θα γινόταν χίλια κομμάτια; Τα θα μπορούσε να συμβεί ανάμεσα στο άλογο, το ψάρι, τον κόκορα και την κοπέλα; Ποια θα μπορούσε να είναι η συνέχεια της ιστορίας; (Παυλίδου, 2003: 243-257).

8. Η ψυχολογική επίδραση του μπλε χρώματος, των μεγάλων διαγωνίων γραμμών στο κέντρο που προκαλούν συναισθήματα έντασης, κίνησης και αστάθειας, και η μη λογική ατμόσφαιρα του έργου, μας οδήγησε στο συμπέρασμα ότι ο καλλιτέχνης ένιωθε από τη μια πλευρά μελαγχολία και νοσταλγία για την απλή ζωή στη φύση του χωριού του, αλλά και την επιθυμία να αποδώσει μια μαγική, ονειρική ατμόσφαιρα και να μας ταξιδέψει με την φαντασία.

9. Στη συνέχεια ζωγραφίσαμε πάνω σε γαλάζια και γκρι χαρτόνια, με χρώματα λαδοπαστέλ, ακούγοντας μουσική.

10. Αναρτήσαμε τα έργα στον τοίχο και συζητήσαμε τα αποτελέσματα. Όλοι μίλησαν για το έργο τους, και πώς ένιωσαν όταν το ζωγράφιζαν.

11. Παραθέτουμε κάποιους τίτλους, που μας βοηθούν να αποκτήσουμε μιαν εικόνα για την παραγωγή λόγου και το ταξίδι με τη φαντασία των συμμετεχόντων.

• Το δικό μας τσίρκο, Βυθός-όνειρο, Κύκλος ζωής, Το χαμόγελο της γοργόνας, Η θέρμη της μουσικής, Η διαδρομή, Τραλαλαλαλα-Το γλέντι αρχίζει, Ζωής…αντιθέσεις, Νοσταλγία, Βυθός, Το τελευταίο ταξίδι, Το μουσικό φως, Πράσινα άλογα και μπλε κορδέλες, Ωραία που είναι η ζωή!, Προσμονή, Η δύναμη της ψυχής, Η κούνια του ουρανού, Ταξίδι στο όνειρο, Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μιαν…Ελένη.

12. Η ιστορία
Σκεφθήκαμε να συνδέσουμε τα έργα και να δημιουργήσουμε από αυτά ομαδικά μια ιστορία. Καταλήξαμε ότι το κεντρικό πρόσωπο στην ιστορία μας θα ήταν η ακροβάτισσα-γοργόνα, που την φλερτάρει το άλογο, ενώ το ψάρι είναι ανταγωνιστής. Παράλληλα στην ιστορία συναντά έναν κόκορα που της παίζει μουσική με ταμπούρλο, ένα φεγγάρι που παίζει βιολί, και από εκεί και πέρα ξετυλίγεται η ιστορία. Στο τέλος όλα θα μπορούσαν να καταλήξουν στο γάμο ανάμεσα στη γυναίκα και το άλογο, ενώ τα όργανα που παίζουν στην εικόνα, θα συμμετέχουν στη γιορτή, για αυτό το χαρμόσυνο γεγονός.

Η ιστορία καταγράφηκε από την εμψυχώτρια θεατρικού παιγνιδιού σε χαρτί, για να εμψυχωθεί αργότερα. Η ίδια ιστορία, έγινε και  ηχο-ιστορία, στις δραστηριότητες με Μουσική. Έτσι, το έργο τέχνης αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για αυτόνομο εικαστικό παιγνίδι, παραγωγή λόγου μέσα από τα Εικαστικά, και οι δημιουργίες των συμμετεχόντων πηγή έμπνευσης για διαθεματικές δραστηριότητες στη Μουσική και το Θεατρικό παιγνίδι.

Συμπεράσματα: Είναι εντυπωσιακό το πώς ένα έργο τέχνης μπορεί να κινητοποιήσει όλες τις εσωτερικές δυνάμεις στον άνθρωπο: Την σκέψη, τον λόγο, τη μνήμη, συναισθήματα, δημιουργικότητα, φαντασία, ομαδικό πνεύμα, συνεργασία, χαρά, παιχνίδι, ευτυχία! Η μοναδική ατμόσφαιρα που δημιουργείται όταν διεισδύουμε στον μαγικό κόσμο της φαντασίας ενός ζωγράφου, και το παιδί “ξυπνά” μέσα μας  και “παίζει”, ανεξαρτήτως ηλικίας. Οι εμπειρίες μας ήταν απολύτως θετικές και μας άφησαν μια υπέροχη ανάμνηση, και συναισθήματα φιλίας και αγάπης!

Μαριάννα Παυλίδου, Εικαστικός – Διδάσκουσα στη Σχολή Επιστημών της Αγωγής, ΔΠΘ

Bιβλιογραφία
Haar, M. (1998), Tο έργο τέχνης, (μτφρ. Π. Ανδρικόπουλος), Αθήνα: Scripta.
Καντίνσκυ, Β. (1996), Σημείο, γραμμή, επίπεδο (μτφρ. Ε. Μαλάκη-Σταθάκη). Αθήνα: Δωδώνη
Littwin, T., Seitz, S. (1997), Begegnung mit Kunstwerken, 1./2. Jahrgangsstufe, Puchheim: pb
Παυλίδου, Μ. (2003), Συνάντηση με έργα τέχνης, περ. Εικαστική Παιδεία (19), Αθήνα: Ένωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων

Παυλίδου, Μ. (2004), Συνάντηση με έργα τέχνης, Πρακτικά Διημερίδας
«Το παιχνίδι στην εκπαιδευτική διαδικασία», Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Read, H. (1986),  Λεξικό Εικαστικών τεχνών (μτφρ. Α. Παππάς), Αθήνα: Υποδομή

Πηγή

Μάριος Πλωρίτης: Διαίρει και βασίλευε

%ce%bc%ce%ac%cf%81%ce%b9%ce%bf%cf%82-%cf%80%ce%bb%cf%89%cf%81%ce%af%cf%84%ce%b7%cf%82

Μάριος Πλωρίτης

Αν σε ώρες κρίσιμων «εθνικών» ή εσωκομματικών προβλημάτων, φοριούνται επιδεικτικά τα άμφια της ενότητας, δεν παύει να κρύβεται πίσω τους το αντερί που λέγεται «Διαίρει και βασίλευε». Όλοι εξαίρουν τα αγαθά της ομόνοιας και τα ολέθρια της διχόνοιας, αλλά και όλοι ξέρουν τις ακατονόμαστες χάρες της διχοστασίας, και ουκ ολίγοι τις χαίρονται ­ είτε την έχουν προκαλέσει οι ίδιοι, είτε επωφελούνται απ’ την εισβολή της. Προπάντων, εκείνοι που, λογικά, θα είχαν λιγότερες ελπίδες να επικρατήσουν, αν δεν μαλλιοτραβιούνταν οι «επικρατέστεροι»… Παλιά αλήθεια, που την είχε πρωτοεκφέρει ο αθηναίος κωμικός ποιητής Κρατίνος, πρόδρομος του Αριστοφάνη: «Εν δε διχοστασίη και Ανδροκλέης πολεμαρχεί» ­ «οταν πέφτει διχόνοια, κυβερνά ακόμα κι ο Ανδροκλής» ­ ένας πολιτικός και δημαγωγός που, ανάμεσα στ’ άλλα, είχε κατηγορήσει τον Αλκιβιάδη πως χλεύασε τα Ελευσίνια Μυστήρια.

Αλλά ο Αλκιβιάδης μας ξαναφέρνει στο «Διαίρει και βασίλευε», γνωστό και με την τριπλή λατινική εκδοχή του: «Divide et impera», «Divide ut imperas» (… για να βασιλέψεις),«Divide ut regnes».

Άγνωστος είναι ο γεννήτωρ του «σοφού» αυτού αξιώματος, αλλά πολύ γνωστοί οι εφαρμοστές του: Η ρωμαϊκή Σύγκλητος το ακολούθησε στην πρακτική πολιτική της ­ και, χάρη σ’ αυτό, ο μικρός εκείνος λαός της Ιταλίας κατάκτησε τον κόσμο, διαιρώντας τους αντιπάλους του και καταβάλλοντάς τους έναν-έναν… Αργότερα, το έκανε ρητά έμβλημά του ο Λουδοβίκος 11ος της Γαλλίας (1423-83), προπάντων στις δοσοληψίες του με τους «ευγενείς» που, τελικά, τους εκμηδένισε ολότελα.

Αλλά καλύτερα να σου βγει το μάτι παρά το όνομα: Αντί για τον γάλλο βασιλιά, το αξίωμα αυτό χρεώθηκε από πολλούς στον «καταχθόνιο» Μακιαβέλι ­ έστω κι αν ο φλωρεντίνος πολιτικός και συγγραφέας (45 χρόνια νεότερος απ’ τον Λουδοβίκο), δεν το είχε διακηρύξει ποτέ. Τόνιζε, αντίθετα, πως «Ο λαός ενωμένος είναι δυνατός, χωρισμένος είναι αδύναμος» (από εκείνον, φαίνεται, πάρθηκε το σύνθημα των διαδηλώσεων και πορειών, «Λαός ενωμένος, ποτέ νικημένος»…). Και μνημόνευε το χωρίο του Τίτου Λίβιου, «Όλοι μαζί ήταν γενναίοι, μα όταν άρχισε ο καθένας να σκέφτεται τον δικό του κίνδυνο, έγιναν δειλοί και πειθήνιοι»1.

Εκεί, όμως, όπου το αξίωμα θριάμβευσε ήταν η Αγγλία. Και πρώτος ανάδοχός του στάθηκε ο καρδινάλιος Γούλσυ (Wolsey), αρχιεπίσκοπος της Υόρκης και πρωτοσύμβουλος του γυναικοφάγου βασιλιά Ερρίκου 8ου. Βλέποντας πως η Ισπανία και οι γερμανοί Αψβούργοι είχαν μονιάσει και κυριαρχούσαν στην Ευρώπη παραμερίζοντας την Αγγλία, ο δαιμόνιος καρδινάλιος θυμήθηκε το «Διαίρει και βασίλευε» και, εκεί στις αρχές του 16ου αιώνα, χάλκευσε το περιβόητο από τότε δόγμα της «ισορροπίας των δυνάμεων». Ήγουν:

«Πρέπει να εμποδίζουμε κάθε ευρωπαϊκό κράτος να γίνεται πολύ δυνατό, και να φροντίζουμε να διατηρούμε δύο ομάδες κρατών περίπου ισοδύναμες, υποστηρίζοντας πότε τη μια και πότε την άλλη, και μην αφήνοντας καμιάν απ’ αυτές να υπολογίζει με βεβαιότητα στη συνεχή υποστήριξη της Αγγλίας»2. Το δόγμα αυτό ­ ποιος δεν το ξέρει; ­ στάθηκε, από τότε, ο Πολικός Αστέρας της αγγλικής πολιτικής, συμπληρωμένο μ’ ένα άλλο, εξίσου «συνετό»: «Ο πιο επίφοβος εμπορικός αντίπαλος, πρέπει να θεωρείται και ο κυριότερος πολιτικός εχθρός»…

Όπερ έδει δείξαι…

Και, εδώ, ξαναγυρίζουμε στους «προγόνους» μας: Γιατί τον άγγλο καρδινάλιο τον είχε προλάβει, 19 αιώνες πριν, ο Αλκιβιάδης:

Την ώρα της μοιραίας εκστρατείας των Αθηναίων στη Σικελία που ο ίδιος είχε υποκινήσει, εκείνος ο πιο αμφιλεγόμενος και «χαρισματικός» αρχαίος πολιτικός, κατηγορήθηκε για ιεροσυλία και, αντί να γυρίσει στην Αθήνα και ν’ απολογηθεί, κατέφυγε στους «αιώνιους» αντιπάλους της πατρίδας του, τους Σπαρτιάτες. Όπου και έγινε «λακωνικότερος των Λακώνων», δίνοντάς τους πολύτιμες πληροφορίες και συμβουλές για τον πόλεμο κατά της πατρίδας του ­ ενώ, παρεμπιπτόντως, «αποπλανούσε» στα κρυφά τη γυναίκα του βασιλιά Άγι, αφήνοντάς την και έγκυο…

Αλλά δεν άργησε να προδώσει και τους καινούργιους «φίλους» του και, δραπετεύοντας απ’ τις όχθες του Ευρώτα, βρήκε άσυλο στον πέρση σατράπη Τισαφέρνη. Με αντάλλαγμα ­ τι άλλο; ­ συμβουλές εναντίον και των δύο Ελλήνων αντιμάχων, της Σπάρτης ου μην αλλά και της Αθήνας! Συμβουλές που αποτελούν σχεδόν κατά λέξη πρόπλασμα του αξιώματος του Γούλσυ:

«Συμβούλευε ­ λέει ο Θουκυδίδης ­ τον Τισαφέρνη να μη βιαστεί να τελειώσει τον (πελοποννησιακό) πόλεμο, να μη φέρει τα φοινικικά πλοία που ετοίμαζε (για τους Σπαρτιάτες), ούτε να προσφέρει χρήματα για περισσότερους Έλληνες μισθοφόρους. Και τούτο για να μη δώσει στον έναν αντίπαλο (τη Σπάρτη) την κυριαρχία και στη στεριά και στη θάλασσα. Αλλ’ αντίθετα, ν’ αφήσει την κυριαρχία μοιρασμένη στους δυο αντιπάλους (στην Αθήνα τη θάλασσα, στη Σπάρτη την ξηρά), ώστε να μπορεί ο πέρσης βασιλιάς (ο Δαρείος Β’), όταν τον ενοχλεί ο ένας τους, να ξεσηκώνει τον άλλον εναντίον του» (… «έχειν δ’ αμφοτέρους εάν δίχα την αρχήν, και βασιλεί εξείναι αεί επί τους αυτούς λυπηρούς τους ετέρους επάγειν»).

«Αν όμως ­ συνέχιζε τη συλλογιστική του ο Αλκιβιάδης ­ ο ένας απ’ τους δυο έχει την απόλυτη κυριαρχία στην ξηρά και τη θάλασσα, τότε ο βασιλιάς δεν θα έβρισκε συμμάχους για να γκρεμίσει αυτή τη μεγάλη δύναμη, εκτός αν αποφάσιζε ν’ αναλάβει μόνος του τον αγώνα εναντίον της, με μεγάλα έξοδα και κινδύνους. Το πιο απλό ­ συμπέραινε ο συμβουλάτορας ­ το πιο οικονομικό και το πιο σίγουρο, θα ήταν ν’ αφήσει τους Έλληνες ν’ αφανίζονται αναμεταξύ τους» («Ευτελέστερον δε τάδ’ είναι βραχεί μορίω της δαπάνης και άμα της μεθ’ εαυτού ασφαλείας, αυτούς περί εαυτούς τους Ελληνας κατατρίψαι»3).

Όπως κι έγινε και γίνεται πάντα…

Δεν ξέρουμε αν ο ευρυμαθής Γούλσυ είχε ακουστά την περινούστατη αυτή κατήχηση. Πράγμα απίθανο, αφού, στον καιρό του, ο Θουκυδίδης ήταν μάλλον άγνωστος, ενώ ο Πλούταρχος, που βιογράφησε τον Αλκιβιάδη, δεν μεταφράστηκε στ’ αγγλικά παρά μισόν αιώνα μετά τον θάνατο του καρδινάλιου4.

Έτσι ή αλλιώς, τα «μεγάλα πνεύματα» συναντήθηκαν, άλλη μια φορά. Εκτός από τα μεγάλα ελληνικά πνεύματα, που δεν διδάχτηκαν τίποτα απ’ τις συνέπειες της αλκιβιάδειας συμβουλής, και της διχόνοιας γενικότερα…

Αντίθετα, ο Γούλσυ δίδαξε όχι μόνο τους συμπατριώτες και διαδόχους του, αλλά και όλους τους μεγάλους και μικρούς όλων των χωρών και των καιρών, που εφάρμοσαν κι εφαρμόζουν το αξίωμα κατά γράμμα και κατά κόρον.

Έτσι, η «ισορροπία δυνάμεων», παράγει ατέρμονες ανισορροπίες δυνατών και αδύναμων, δικαίων και αδικιών, «κοινών» λαών και «περιούσιων» τοιούτων…

Ωστόσο, ο Γούλσυ άφησε και μιαν άλλη υποθήκη ­ αν, τουλάχιστον, πιστέψουμε τον Σαίξπηρ, που έκανε τον καρδινάλιο ένα απ’ τα κύρια πρόσωπα του τελευταίου έργου του, «Ερρίκος 8ος». Ο ελισαβετιανός δραματουργός τον ζωγραφίζει με διόλου ρόδινα χρώματα: τον δείχνει αρχομανή, διπλοπρόσωπο, μηχανορράφο, εκδικητικό, άπληστο για χρήμα και τιμές, μισόδημο και μισητό στον αγγλικό δήμο.

Πριν απ’ το τέλος του, ωστόσο, μετανιωμένος για όσα έπραξε, ο Γούλσυ θα «αποχαιρετήσει τα μεγαλεία», σ’ έναν μονόλογο που είναι και το πιο γνωστό χωρίο του έργου (παραθέτω δύο αποσπάσματα):

«.. Χαίρε! χαίρε για πάντα, μεγαλείο μου!
Ετσι είν’ του ανθρώπου ο βίος: σήμερα πετάει
τ’ αβρά φύλλα των ελπίδων, αύριο τ’ άνθη και
φορεί πυκνές τις προφαντές τιμές απάνω του·
την τρίτη μέρα πέφτει πάγος, πάγος φονικός·
κι ενώ θαρρεί, ο μωρόπιστος, πως σιγουρότατα
το μεγαλείο του ωριμάζει, του παγώνει τη ρίζα
και τότε πέφτει, όπως εγώ (…) Μάταιη επίδειξη
και δόξα αυτού του κόσμου, σε μισώ: η καρδιά μου νιώθω
ξανανοίγει. Ω, τι άθλιος που ‘ναι ο φτωχός
που κρέμεται απ’ την εύνοια των ηγεμόνων!… »5

Και ο νοών νοείτω…

1. Διατριβές πάνω στην πρώτη δεκάδα του Τίτου Λίβιου. Βιβλ. Α’, 57. – 2. Βλ. ενδεικτικά, Α. L. Morton, Α People’s History of England, Λονδίνο 1938, 1968, σελ. 177-8. – 3. Η’, 46, 2-4. Βλ. και Πλουτάρχου, Αλκιβιάδης, 25,1. Και J. De Romilly, Αλκιβιάδης, μετάφρ. Αθ-Μπ. Αθανασίου – Κ. Μηλιαρέση, Αστυ 1995, σελ. 154. – 4. Ο Γούλσυ πέθανε το 1530. Τον Πλούταρχο μετάφρασε στα γαλλικά ο Jacques Amyot το 1559 κι απ’ αυτή τη μετάφραση τον μετέφερε στα αγγλικά ο Thomas North, το 1779. – 5. Πράξη Γ’, σκηνή 2. Μετάφρ. Β. Ρώτα-Β. Δαμιανάκου, Ικαρος 1972.

Υ.Γ. Και αφού ο λόγος για τον Σαίξπηρ, ας μου επιτραπεί μια παρατήρηση-διόρθωση: Στο ένθετο του «Βήματος» για τα Βιβλία (23.3) και στο άρθρο του κ. Ν. Μπακουνάκη για το βιβλίο της Βιβιάν Φορρεστέ «Η οικονομική φρίκη» (σελ. 16), γράφεται πως η γαλλίδα συγγραφέας «κάνει αναφορά… στον Σαίξπηρ, ιδιαίτερα στην περίφημη φράση του Αριελ «η κόλαση δεν υπάρχει, όλοι οι δαίμονες είναι εδώ». Ετσι, παρουσιάζεται ο Σαίξπηρ σαν πρόδρομος της επίσης περίφημης φράσης του Σαρτρ στο «Κεκλεισμένων των θυρών»: «Η κόλαση είναι οι άλλοι».

Η σαιξπηρική φράση, όμως («Τρικυμία», Α’ Πράξη, σκηνή 2, στίχος 214), είναι διαφορετική: ο Αριελ, ιστορώντας στον Πρόσπερο το ναυάγιο του πλοίου του αδερφού του, επαναλαμβάνει την κραυγή του Φερδινάνδου, καθώς αυτός πηδούσε στη θάλασσα: «Hell is empty, and all the devils are here!», μ’ άλλα λόγια: η φρίκη της θύελλας ήταν τόση που λες και όλοι οι δαίμονες έφυγαν απ’ την κόλαση κι ήρθαν εδώ. Ετσι την μεταφράζουν και ο Β. Ρώτας («Ο Αδης άδειασε, κι είναι όλοι εδώ οι διαβόλοι») και ο Ν. Προεστόπουλος («Η κόλαση άδειασε, κι οι διαόλοι όλοι μπήκαν εδώ») και ο Τ. Ρούσσος («Η κόλαση έχει αδειάσει, κι εδώ όλοι οισατανάδες συναχτήκαν»). Θα ήταν, άλλωστε, πολύ περίεργο ν’ αρνιόταν ο Σαίξπηρ την ύπαρξη της κόλασης, σε μια εποχή τόσο θεοσεβούμενη, όπως η δική του. Θα κινδύνευε να τον πάρουν οι επίγειοι διαβόλοι…

πηγή

Αναζητώντας το συνειδητό ον

Η περιπέτεια της σκέψης για τη συνείδηση

Κάθε φορά που η επιστήμη έκανε ένα μεγάλο βήμα για να εξηγήσει τα φαινόμενα του κόσμου, ένα από τα πρώτα πράγματα που έκαναν οι επιστήμονες ήταν να προσπαθήσουν να ερμηνεύσουν τη λειτουργία του νου με βάση την τελευταία επιστημονική «μόδα». Έτσι, μετά τη νευτώνεια επανάσταση, ο εγκέφαλος παρομοιάστηκε με μια μηχανή με μικροσκοπικά γρανάζια, με την επανάσταση της πληροφορικής ήρθε η σειρά του υπολογιστή να πάρει τη θέση τής «μηχανής του νου», η κβαντομηχανική μας έφερε τον «κβαντικό νου» και το παιχνίδι καλά κρατεί. Φαίνεται όμως ότι, τουλάχιστον με τα ώς τώρα δεδομένα της επιστήμης, καμία από αυτές τις ιδέες δεν επαληθεύεται. Το μόνο που επιβεβαιώνει αυτή η επίμονη τάση είναι το ιδιαίτερο ενδιαφέρον που υπάρχει για τον νου.

Οι άνθρωποι είμαστε πολύ περήφανοι για τη σκέψη μας. Θεωρούμε ότι είναι αυτό που μας ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα ζώα. Άλλωστε, πάντα νιώθαμε την ανάγκη να ξεχωρίζουμε από την υπόλοιπη φύση. Στην αρχή, υποθέτοντας πως ο πλανήτης στον οποίο ζούμε είναι το κέντρο του κόσμου. Η αστρονομία φρόντισε να καταρρίψει αυτό τον μύθο. Στη συνέχεια, διαχωρίζοντας αυστηρά την ύλη σε έμβια και άβια. Η βιολογία έκανε εδώ τη δουλειά. Και τέλος, θεωρώντας ότι ο νους του ανθρώπου είναι κάτι μοναδικό, που δεν μπορεί να συγκριθεί με κανένα άλλο πράγμα στον κόσμο.

Χωρίζοντας τον κόσμο

Από πού πηγάζει όμως αυτή η αίσθηση της μοναδικότητας; Καθένας από εμάς έχει μέσα στο κεφάλι του έναν ολόκληρο κόσμο σκέψεων, προσβάσιμο –σχεδόν– κάθε στιγμή αποκλειστικά από εκείνον. Είναι απολύτως βέβαιος γι’ αυτό τον κόσμο. αφού κατά κάποιον τρόπο αισθάνεται ότι τον ελέγχει πλήρως. Συνηθίζουμε να ονομάζουμε αυτή την αίσθηση «συνείδηση». Είναι ακριβώς αυτή η γνώση της ύπαρξης του εαυτού μας που είναι μοναδική. Συμπεραίνουμε ότι αυτή η μοναδικότητα θα πρέπει να οφείλεται σε κάτι ξεχωριστό που μόνο εμείς έχουμε. Επιπλέον, βλέποντας τους υπόλοιπους ανθρώπους να συμπεριφέρονται όπως περίπου θα περιμέναμε να συμπεριφερθούμε κι εμείς υπό παρόμοιες συνθήκες, πειθόμαστε ότι κάτι κοινό πρέπει να υπάρχει μεταξύ μας, αποκτούμε μια «θεωρία του νου». Και μέσα από αυτή τη διαδικασία αποδίδουμε στο είδος μας μια ιδιαιτερότητα που το ξεχωρίζει από οτιδήποτε άλλο στον κόσμο. Ο Καρτέσιος και ο δικός του χωρισμός του κόσμου σε «res extensa» και «res cogitans» είναι η βάση για αυτή την ιδέα που κρατάει καλά ώς και σήμερα.

Είναι όμως σωστή αυτή η ιδέα ή είναι άλλος ένας σκόπιμος διαχωρισμός που κάνουν οι άνθρωποι για να αισθανθούν κάποιου είδους «ανωτερότητα» σε σχέση με την υπόλοιπη φύση; Η μελέτη του ερωτήματος αυτού εμπλέκει ουσιαστικά την επιστημονική έρευνα για το τι είναι η συνείδηση. Η σύγχρονη μελέτη του εγκεφάλου μάς έχει δώσει πολλές απαντήσεις που αφορούν τις λειτουργίες του και πλέον αρχίζει να ψηλαφίζει κι αυτή. Θα μπορέσει άραγε να απαντήσει στην πιο καθοριστική ερώτηση που αφορά την ίδια μας την υπόσταση; Οι φιλόσοφοι είναι διχασμένοι: Κάποιοι ακόμα υποστηρίζουν ότι η ερώτηση δεν θα μπορέσει ποτέ να απαντηθεί μόνο από την επιστήμη. Η υποκειμενική εμπειρία του καθενός είναι τόσο μοναδική, που δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο επιστημονικής έρευνας. Όσο κοντά κι αν προσεγγίσει η επιστήμη το ερώτημα, πάντα κάτι θα διαφεύγει και θα διαφυλάσσει τη μοναδικότητα του ανθρώπου.

Μια υλιστική προσέγγιση

Όμως πολλοί φιλόσοφοι και οι περισσότεροι επιστήμονες διαφωνούν: Η συνείδηση είναι ένα φυσικό γεγονός και άρα μπορεί να εξηγηθεί επιστημονικά. Δεν υπάρχει καμία απόλυτη διαχωριστική γραμμή που να ξεχωρίζει τον άνθρωπο από οτιδήποτε άλλο. Ο άνθρωπος είναι ένα φυσικό σύστημα και η συνείδηση είναι μία από τις ιδιότητες που αυτό παρουσιάζει. Στο πλαίσιο αυτής της αρχής προσεγγίζουμε τη συνείδηση ως ιδιότητα φυσικών συστημάτων. Μια ενδιαφέρουσα ερώτηση εγείρεται: Ποια συστήματα μπορούν να παρουσιάσουν συνείδηση; Θα μπορούσε ένα τεχνητό σύστημα, π.χ. ένας ηλεκτρονικός υπολογιστής, να παρουσιάσει συνείδηση; Έχουν τα ζώα συνείδηση και πού διαφέρει από την ανθρώπινη; Πώς θα μπορούσαμε να καταλάβουμε αν ένα εξωγήινο ον έχει συνείδηση;

Σε αυτά τα ερωτήματα έχουν προταθεί τα τελευταία χρόνια πολύ ενδιαφέρουσες απαντήσεις, που αλλάζουν ριζικά τον τρόπο που καταλαβαίνουμε τη συνείδηση και τον εαυτό μας. Μια σημαντική θεωρία με πολλούς υποστηρικτές αλλά και αντιπάλους είναι η θεωρία της συνείδησης ως «συναπαρτιζόμενη πληροφορία» (integrated information theory of consciousness), η οποία υποστηρίζει ότι η συνείδηση είναι ένα δίκτυο συμπλεκόμενων πληροφοριών. Όσο πιο πολύπλοκο είναι αυτό το δίκτυο, τόσο μεγαλύτερος ο βαθμός συνείδησης που εμφανίζει, ξεκινώντας από τα πιο απλά (όπως ένας θερμοστάτης), που εμφανίζουν αμελητέο βαθμό συνείδησης, ώς τα πιο πολύπλοκα, που φτάνουν μέχρι τον άνθρωπο ή και ακόμα παραπέρα. Έτσι, για παράδειγμα τα ζώα εμφανίζονται να έχουν βαθμούς συνείδησης ανάλογα με την πολυπλοκότητα των εγκεφάλων τους, κάτι που σίγουρα θα φαίνεται εύλογο σε όσους έχουν κατοικίδια!

Πολυπλοκότητα και συνείδηση

Η κουβέντα σχετικά με τη συνείδηση, όποια θεωρία κι αν μελετήσουμε, φαίνεται να περιστρέφεται γύρω από μια έννοια πολύ κεντρική στη σύγχρονη Φυσική: Την έννοια της πολυπλοκότητας. Και πράγματι, η Φυσική έχει συνεισφέρει πολλά στη μελέτη τόσο της συνείδησης, όσο και του εγκεφάλου γενικότερα, μέσα από τον κλάδο της που μελετά την πολυπλοκότητα: Τη θεωρία των μη γραμμικών δυναμικών συστημάτων (non linear dynamics), έναν κλάδο που αναπτύσσεται ραγδαία προς κάθε κατεύθυνση, ενοποιώντας φαινόμενα από πεδία τόσο διαφορετικά, όσο είναι η Μετεωρολογία και η Νευροεπιστήμη.

Ένα σημαντικό ερώτημα γεννιέται εδώ: Είναι όλα τα φαινόμενα –άρα και η συνείδηση– αναγόμενα στις λειτουργίες του βασικού επιπέδου, της ύλης; Μπορεί να υλοποιηθεί το υλιστικό όραμα του Laplace, να φτιάξουμε δηλαδή μια εξίσωση για τις σχέσεις των υλικών σωματιδίων που να εξηγεί κάθε φαινόμενο του κόσμου; Το ερώτημα αυτό διχάζει τόσο τους φιλοσόφους όσο και τους επιστήμονες. Οι αναγωγιστές απαντούν «Προφανώς. Εφόσον ο κόσμος δεν είναι τίποτα άλλο παρά σωματίδια και αλληλεπιδράσεις τους, δεν υπάρχει λόγος να χρειάζεται κάτι παραπάνω για να εξηγηθεί».

Ωστόσο, υπάρχει μια μεγάλη μερίδα τόσο φιλοσόφων, όσο και επιστημόνων που υποστηρίζουν ότι υπάρχουν ανεξάρτητα επίπεδα στη μελέτη του κόσμου. Τα όντα της Βιολογίας, για παράδειγμα, δεν μπορούν να περιγραφούν με όρους Φυσικής. Οι διαφορετικές επιστήμες χρειάζονται διαφορετικά λεξιλόγια, που δεν είναι αναγώγιμα το ένα στο άλλο.

Ανάδυση

Μια καλή εναλλακτική του αναγωγισμού υπόθεση είναι η θέση της ανάδυσης. Μια ιδιότητα ενός συστήματος λέγεται αναδυόμενη αν δεν προκύπτει από την απλή πρόσθεση των μερών του, αλλά από τη σύνδεσή τους «αναδύεται» κάτι νέο. Για παράδειγμα, το βάρος ενός σώματος δεν είναι αναδυόμενη ιδιότητα, αφού μπορεί να προκύψει απλώς προσθέτοντας τα μέρη του. Όμως η δυνατότητα επεξεργασίας πληροφορίας ενός δικτύου υπολογιστών σχετίζεται με τη σύνδεσή τους και δεν είναι απλώς το άθροισμα των δυνατοτήτων του κάθε υπολογιστή (οι συνέπειες της εφαρμογής αυτής της ιδέας στο πεδίο των Κοινωνικών Επιστημών και δη της πολιτικής είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες, αφού θα μπορούσαν, π.χ., να μας πουν κάτι για την αξία της Δημοκρατίας). Η πρόταση λοιπόν είναι ότι όλα τα νοητικά φαινόμενα –άρα και η συνείδηση– είναι αναδυόμενα και δεν ανάγονται στο υλικό υπόστρωμά τους, δηλαδή τον εγκέφαλο.

Η ερώτηση «ποιος είμαι εγώ» ίσως είναι η βασικότερη ερώτηση που απασχολεί τον άνθρωπο από τότε που άρχισε να συνειδητοποιεί ότι υπάρχει. Σχεδόν ολόκληρη η φιλοσοφική αναζήτηση δια μέσω των αιώνων ξεκινάει κάπου κοντά σ’ αυτή την ερώτηση. Το ζήτημα του εαυτού συνδέεται πολύ στενά με το ζήτημα της συνείδησης, αφού τι άλλο είναι η συνείδηση, παρά η γνώση της ίδιας της ύπαρξής μου. Οι απαντήσεις που έχει να δώσει λοιπόν η επιστήμη στο ερώτημα αυτό έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Και η πιο σημαντική πρόταση της επιστήμης αυτή τη στιγμή είναι να ακολουθήσουμε το «χνάρι» της πολυπλοκότητας, ξεφεύγοντας από την απλοϊκή σκέψη για τον εαυτό μας και τον κόσμο.

IMG_1119O Δημήτρης Παππάς, σπούδασε Φυσική στο ΑΠΘ και έκανε μεταπτυχιακό στην «Ιστορία και Φιλοσοφία της Επιστήμης» στο τμήμα Τμήμα Μεθοδολογίας, Ιστορίας και Θεωρίας της Επιστήμης (Μ.Ι.Θ.Ε.) του ΕΚΠΑ. Είναι υποψήφιος διδάκτωρ στο ίδιο τμήμα εκπονώντας διατριβή με θέμα: «Συνείδηση, αναγόμενη ή αναδυόμενη ιδιότητα;».

πηγή

Η διδασκαλία του Σωκράτη και η επίμονη αναζήτηση της αλήθειας

Στην «Απολογία του Σωκράτη«, όπου ο Πλάτωνας ανασυγκροτεί με τον δικό του τρόπο τον λόγο που εκφώνησε ο Σωκράτης ενώπιον των κριτών του κατά τη δίκη του όπου και καταδικάστηκε, ο Σωκράτης διηγείται πως ένας από τους μαθητές του, ο Χαιρεφώντας, ρώτησε το μαντείο των Δελφών αν υπάρχει κάποιος σοφότερος από τον Σωκράτη και το μαντείο απάντησε αρνητικά. Ο Σωκράτης λοιπόν αναρωτιέται τι πραγματικά ήθελε να πει το μαντείο και αρχίζει μια εκτεταμένη έρευνα ανάμεσα στους ανθρώπους εκείνους που σύμφωνα με την ελληνική παράδοση κατέχουν τη σοφία, δηλαδή τη γνώση μιας τέχνης, δημόσιους άνδρες, ποιητές και χειροτέχνες, για να ανακαλύψει κάποιον σοφότερο από τον ίδιον. Τότε λοιπόν συνειδητοποιεί πως όλοι αυτοί πιστεύουν πως τα ξέρουν όλα, ενώ δεν ξέρουν τίποτα. Συμπεραίνει λοιπόν πως αν είναι ο σοφότερος, είναι γιατί εκείνος δεν πιστεύει ότι γνωρίζει αυτό που δεν γνωρίζει. Αυτό που ήθελε να πει το μαντείο λοιπόν ήταν ότι «Σοφότερος από σας, άνθρωποι, είναι εκείνος που, σαν τον Σωκράτη, γνωρίζει ότι στην πραγματικότητα δεν μπορεί να είναι διόλου σοφός» [Οὗτος ὑμῶν, ὦ ἄνθρωποι, σοφώτατος ἐστίν, ὅστις ὥσπερ Σωκράτης ἔγνωκεν ὅτι οὐδενός ἄξιος ἐστί τῇ ἀληθείᾳ πρός σοφίαν].

Αυτός ακριβώς θα είναι και ο πλατωνικός ορισμός του φιλοσόφου στο «Συμπόσιο«: ο φιλόσοφος δεν γνωρίζει.

Η αποστολή του Σωκράτη λοιπόν, αυτή που, καθώς λέει η «Απολογία», του ανατέθηκε από το μαντείο των Δελφών, δηλαδή από τον θεό Απόλλωνα, είναι επομένως να κάνει τους ανθρώπους να συνειδητοποιήσουν την άγνοιά τους, τη μη-γνώση τους, το ότι δεν κατέχουν τη σοφία. Για να αντεπεξέλθει στην αποστολή του, ο ίδιος ο Σωκράτης θα υιοθετήσει τη στάση κάποιου που δεν ξέρει τίποτα, δηλαδή θα υιοθετήσει μια αφελή στάση. Πρόκειται για την περίφημη σωκρατική ειρωνεία: η προσποιητή άγνοια, το αθώο ύφος με το οποίο ρωτούσε, για παράδειγμα, να μάθει αν κάποιος είναι σοφότερος από τον ίδιον. Όπως λέει και ένα από τα πρόσωπα της «Πολιτείας«:«…νά ‘την η συνηθισμένη εκείνη ειρωνεία του Σωκράτη· αλλά τα ήξερα εγώ και τα προέλεγα σ’ αυτούς πως θα απόφευγες εσύ να απαντήσης και θα το γύριζες στις ειρωνείες και πως κάθε άλλο θα ‘κανες παρά ν’ αποκριθής αν ήθελε σ’ ερωτήσει κανείς».

Γι’ αυτό στις συζητήσεις, ο Σωκράτης είναι πάντα ερωτών: «γιατί δέχεται ότι δεν ξέρει τίποτα», όπως παρατηρεί ο Αριστοτέλης [ἐπεί καί διά τοῦτο Σωκράτης ἠρώτα ἀλλ’ οὐκ ἀπεκρίνατο· ὡμολόγει γάρ οὐκ εἰδέναι]. «Ο Σωκράτης υποβιβάζοντας ο ίδιος τον εαυτό του», μας λέει ο Κικέρων, «υποχωρούσε περισσότερο από όσο χρειαζόταν στους συνομιλητές που ήθελε να αντικρούσει: έτσι, με το να σκέφτεται κάτι και να λέει κάτι άλλο, απολάμβανε συνήθως να χρησιμοποιεί αυτή την υπόκριση, που οι Έλληνες αποκαλούν ειρωνεία».

Στην πραγματικότητα δεν έχουμε να κάνουμε με μια ψεύτικη στάση, με υποκρισία, αλλά με ένα είδος χιούμορ μέσω του οποίου εκείνος που το χρησιμοποιεί δηλώνει ότι αρνείται να πάρει τελείως στα σοβαρά τόσο τους άλλους όσο και τον ίδιο του τον εαυτό, γιατί ακριβώς, ό,τι είναι ανθρώπινο, ακόμα και όταν είναι φιλοσοφικό, είναι αβέβαιο και δεν υπάρχει κανένας λόγος να κομπάζουμε γι’ αυτό.

Η αποστολή του Σωκράτη λοιπόν είναι να κάνει τους ανθρώπους να συνειδητοποιήσουν τη μη-γνώση τους. Πρόκειται για μια επανάσταση στην περί γνώσεως αντίληψη. Βέβαια ο Σωκράτης μπορούσε να απευθυνθεί, και το έκανε άλλωστε με ευχαρίστηση, και στους απλοϊκούς, στους αμαθείς, σε εκείνους που έχουν μόνο μια συμβατική γνώση, που ενεργούν μόνο υπό την επίδραση προκαταλήψεων δίχως βαθύτερη σκέψη, με στόχο να τους δείξει πως η υποτιθέμενη γνώση τους δεν στηρίζεται πουθενά. Κυρίως όμως απευθύνεται σε εκείνους που εξ αιτίας της παιδείας τους είναι πεπεισμένοι ότι κατέχουν «τη» γνώση.

Πριν τον Σωκράτη υπήρξαν δύο τύποι τέτοιων προσώπων: από τη μια οι αριστοκράτες της γνώσης, δηλαδή οι δάσκαλοι της σοφίας ή της αλήθειας, όπως ο Παρμενίδης, ο Εμπεδοκλής ή ο Ηράκλειτος, που αντέτασσαν τις θεωρίες τους στην άγνοια του πλήθους, και από την άλλη οι δημοκράτες της γνώσης, που ισχυρίζονταν ότι μπορούσαν να πουλήσουν τη γνώση σε όλο τον κόσμο: θα αναγνωρίσατε τους σοφιστές. Για τον Σωκράτη η γνώση δεν είναι ένα σύνολο προτάσεων και αποφάνσεων που μπορεί κανείς να καταγράψει, να μεταδώσει ή να πουλήσει ετοιμοπαράδοτες. Όπως βλέπουμε στην αρχή του Συμποσίου, ο Σωκράτης έρχεται καθυστερημένα γιατί παρέμεινε να στοχάζεται όρθιος και ακίνητος, «ἑαυτῷ πώς προσέχοντα τόν νοῦν«. Επίσης όταν μπαίνει στην αίθουσα ο Αγάθων, που είναι ο οικοδεσπότης, τον παρακαλεί να έρθει να κάτσει κοντά του [«Εδώ, Σωκράτη, κοντά μου πλάγιασε»], έτσι ώστε να «…απολαύσω, με την επαφήν μαζί σου, και την σοφήν έμπνευσιν που σου κατέβηκε εις την είσοδον». «Καλά θα ήταν, Αγάθων, να ήταν η σοφία έτσι, ώστε να μεταγγίζεται μεταξύ μας από το περισσότερον γεμάτον εις το περισσότερον αδειανόν». Πράγμα που σημαίνει ότι η γνώση δεν είναι ένα προκατασκευασμένο αντικείμενο, ένα δεδομένο περιεχόμενο που μπορεί να μεταδοθεί απευθείας, είτε μέσω της γραφής, είτε μέσω οποιουδήποτε λόγου.

Όταν ο Σωκράτης διατείνεται πως ένα μόνο γνωρίζει, ότι δεν γνωρίζει τίποτα, σημαίνει ότι αρνείται την παραδοσιακή αντίληψη για τη γνώση. Η φιλοσοφική του μέθοδος δεν έγκειται στη μετάδοση μιας γνώσης, πράγμα που θα σήμαινε να απαντά στα ερωτήματα των μαθητών, αλλά, εντελώς αντίθετα, στο να ρωτά τους μαθητές, μια που αυτός ο ίδιος στην πραγματικότητα δεν έχει τίποτα να τους πει, τίποτα να τους μάθει όσον αφορά το θεωρητικό περιεχόμενο της γνώσης. Η σωκρατική ειρωνεία έγκειται στο να καμώνεται πως θέλει να μάθει κάτι από τον συνομιλητή του έτσι ώστε να τον οδηγήσει να ανακαλύψει πως δεν γνωρίζει τίποτα στον τομέα όπου ισχυρίζεται ότι είναι γνώστης.

Όμως, αυτή η κριτική της γνώσης, που εμφανίζεται ως εξ ολοκλήρου αρνητική, έχει μια διπλή σημασία. Από τη μια, προϋποθέτει ότι η γνώση και η αλήθεια, όπως ήδη είδαμε, δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές προκατασκευασμένες, αλλά πρέπει να γεννηθούν από το ίδιο το άτομο. Γι’ αυτό ο Σωκράτης δηλώνει στον «Θεαίτητο» ότι σε μια συζήτηση αρκείται στον ρόλο του μαιευτήρα. Ο ίδιος τίποτα δεν γνωρίζει και τίποτα δεν διδάσκει, αλλά αρκείται στο να θέτει ερωτήματα και οι ερωτήσεις του, τα ερωτήματα που θέτει, είναι αυτά που βοηθούν τους συνομιλητές του να γεννήσουν τη δική «τους» αλήθεια. Μια τέτοια εικόνα επιτρέπει σαφώς να εννοηθεί ότι η γνώση δεν βρίσκεται πουθενά αλλού παρά στην ίδια την ψυχή και ότι εναπόκειται στο ίδιο το άτομο να την ανακαλύψει, αφού πρώτα, χάρη στον Σωκράτη, έχει συνειδητοποιήσει ότι η γνώση του [η -με την αρχαιοελληνική έννοια- σοφία του] ήταν κούφια.

Ο Πλάτων, στα πλαίσια της δικής του σκέψης, θα εκφράσει αυτή την ιδέα μυθολογικά λέγοντας ότι, κάθε γνώση είναι ανάμνηση του οράματος που είχε κάποτε η ψυχή σε μια προηγούμενη ύπαρξη. Πρέπει λοιπόν να μάθουμε πώς να επαναφέρουμε στη μνήμη. Η προσέγγιση του Σωκράτη είναι εντελώς διαφορετική. Οι ερωτήσεις του Σωκράτη δεν οδηγούν τον συνομιλητή του να μάθει κάτι και να καταλήξει σε συμπεράσματα, τα οποία θα μπορούσαν να διατυπωθούν με τη μορφή προτάσεων περί του α ή β αντικειμένου. Ο σωκρατικός διάλογος, αντίθετα, καταλήγει σε μιαν απορία, στην αδυνατότητα, στο ανέφικτο, ακριβώς, του συμπεράσματος και της διατύπωσης μια γνώσης. Ή μάλλον, επειδή ακριβώς ο συνομιλητής θα ανακαλύψει τη ματαιότητα των γνώσεών του, γι’ αυτό και [ταυτόχρονα με τον μάταιο χαρακτήρα των γνώσεών του] θα ανακαλύψει την αλήθεια του, πράγμα που σημαίνει ότι περνώντας από τη γνώση στον εαυτό, θα αρχίσει να αμφισβητεί τον ίδιο του τον εαυτό. Με άλλα λόγια, στον «σωκρατικό» διάλογο, το αληθινό διακύβευμα δεν είναι αυτό για το οποίο μιλούν, αλλά αυτός ο οποίος ομιλεί. Όπως το λέει ένα άλλο πλατωνικό πρόσωπο, ο Νικίας: «Μου φαίνεται ότι δεν γνωρίζεις ότι όποιος έχει στενό σύνδεσμο λόγου με τον Σωκράτη, σαν συγγενής, και τον πλησιάζει να συζητήσει, αναγκάζεται αυτός, ακόμα κι αν τύχει για κάτι άλλο ν’ αρχίσει να συζητάει, να παρασύρεται διαρκώς από τον λόγο αυτό, προτού φτάσει στο σημείο ν’ απολογηθεί για τον εαυτό του, με ποιο τρόπο ζει τώρα και με ποιον έχει ζήσει την προηγούμενη ζωή του. Όταν φτάσει στο σημείο αυτό, δεν θα τον αφήσει νωρίτερα ο Σωκράτης, προτού διερευνήσει καλά και σωστά όλα τούτα. […] Χαίρομαι λοιπόν, Λυσίμαχε, να συναναστρέφομαι τον άνδρα, και δεν νομίζω πως είναι κακό να μας υπενθυμίζει κάποιος ότι άσχημα πράξαμε ή πράττουμε, αλλά ότι αναγκάζεται στην υπόλοιπη ζωή του να είναι προνοητικότερος εκείνος που δεν αποφεύγει αυτά…».

Ο Σωκράτης, επομένως, οδηγεί τους συνομιλητές του σε μια αυτοεξέταση, στο να αυτοσυνειδητοποιηθούν. Σαν «αλογόμυγα» ο Σωκράτης παρενοχλεί, τσιγκλίζει τους συνομιλητές του με ερωτήσεις που τους αμφισβητούν, που τους αναγκάζουν να παρατηρήσουν, να προσέξουν τους εαυτούς τους, να νοιαστούν για τους εαυτούς τους, να φροντίσουν τους εαυτούς τους:
«Πώς εσύ αγαπητέ μου, όντας Αθηναίος, πολίτης της πιο μεγάλης και της πιο φημισμένης για τη σοφία της και τη δύναμή της πόλης, δεν ντρέπεσαι να φροντίζεις για τα χρήματα, πώς θα αποκτήσεις περισσότερα, και για τη δόξα και τις τιμές, και να μην φροντίζεις ούτε να νοιάζεσαι για τη φρόνηση και την αλήθεια και την ψυχή σου;»

Από την άλλη, λοιπόν, δεν πρόκειται τόσο για αμφισβήτηση της φαινομενικής γνώσης που πιστεύουμε ότι κατέχουμε, αλλά μάλλον για μια αμφισβήτηση του εαυτού μας και των αξιών που διέπουν τη ζωή μας. Γιατί τελικά, μετά από ένα διάλογο με τον Σωκράτη, ο συνομιλητής του δεν έχει πια την παραμικρή ιδέα γιατί συμπεριφέρεται έτσι όπως συμπεριφέρεται. Συνειδητοποιεί τις αντιφάσεις του λόγου του καθώς και τις προσωπικές εσωτερικές του αντιθέσεις. Αμφιβάλλει για τον ίδιον του τον εαυτό. Καταλήγει και αυτός, όπως ο Σωκράτης, να γνωρίσει ότι δεν γνωρίζει τίποτα. Όμως κάνοντάς το αυτό, αποστασιοποιείται από τον εαυτό του, διχοτομείται· ένα κομμάτι του εαυτού του ταυτίζεται τώρα πια με τον Σωκράτη μέσω της αμοιβαίας συμφωνίας που ο Σωκράτης απαιτεί από τον συνομιλητή του σε κάθε στάδιο της συζήτησης. Έτσι λοιπόν μέσα του διενεργείται μια συνειδητοποίηση του εαυτού· θέτει σε αμφισβήτηση τον ίδιον του τον εαυτό.

Το πραγματικό πρόβλημα λοιπόν δεν είναι να γνωρίσουμε αυτό ή εκείνο, αλλά το να είμαστε έτσι ή αλλιώς:
«Τι πρέπει να πάθω, ποια ποινή πρέπει να μου επιβληθεί, επειδή έκρινα ότι πρέπει να παραιτηθώ από την ήσυχη ζωή και να παραμελήσω όλα εκείνα για τα οποία φροντίζουν οι περισσότεροι άνθρωποι, χρήματα, οικονομικά συμφέροντα, στρατηγίες, δημόσιες αγορεύσεις, και όλα τα άλλα αξιώματα και τις πολιτικές συμμαχίες και φατρίες. Επειδή πιστεύοντας ότι μπορούσα να κάνω κάτι καλύτερο από το να εξασφαλιστώ ασχολούμενος με τέτοια πράγματα, δεν ασχολήθηκα μ’ αυτά -που άμα το έκανα ούτε εσάς ούτε τον εαυτό μου θα ωφελούσα καθόλου- αλλά πηγαίνοντας σε κάθε έναν χωριστά του χάριζα τη μεγαλύτερη, κατά τη γνώμη μου, ευεργεσία; Ερχόμουν κοντά του κι επιχειρούσα να τον πείσω να μη φροντίσει για τίποτα από αυτά που ανήκουν σε αυτόν πριν φροντίσει γι’ αυτόν τον ίδιον· πώς δηλαδή θα γίνει καλύτερος και συνετότερος…».

Αυτό το κάλεσμα στο «είναι», ο Σωκράτης το κάνει όχι μόνο με τα ερωτήματά του, την ειρωνεία του, μα και, κυρίως, με τον τρόπο ζωής του, με την ίδια του την ύπαρξη, με το ίδιο του το είναι.

πηγή: Πιέρ Αντό, «Σωκράτης», μτφ. Θανάσης Γιαλκέτσης, εφ. Ελευθεροτυπία (Βιβλιοθήκη), 23/11/2001

Σκέψεις ενός παιδιού που κυνηγούσε κομήτες

«Όταν είναι κανείς νέος, είναι πολύ νωρίς. Όταν είναι γέρος, είναι πολύ αργά»
Διογένης ο Κυνικός

«Ενώ οι νέοι αναζητούν την περιπέτεια, οι γέροι λαχταρούν την ασφάλεια»
Ναγκίμπ Μαχφούζ

~

Ήμουν 11 χρονών όταν πέρασε ο κομήτης του Χάλεϊ. Έβγαινα στο μπαλκόνι για να τον δω, αλλά ο ουρανός ήταν συννεφιασμένος.

«Δεν πειράζει», είχα πει στον πατέρα μου. «Θα τον ξαναδώ όταν ξανάρθει, σε 75 χρόνια. 86 χρονών θα είμαι τότε.»

Ο πατέρας μου δεν γέλασε. Με είχε κοιτάξει πολύ σοβαρά και είπε μόνο: «Μακάρι να τον δεις».
Και με χάιδεψε. Με θλίψη

~

Τώρα, που έχω πλέον την τότε ηλικία του πατέρα μου, και ένα παιδί λίγο μικρότερο από τον πιτσιρικά που κυνηγούσε κομήτες, καταλαβαίνω, νιώθω ότι μπορώ να καταλάβω, το βλέμμα του, τη θλίψη του.

Το πρώτο που θα σκέφτηκε μάλλον θα ήταν ότι σε 75 χρόνια εκείνος αποκλείεται να είναι ζωντανός.

Όμως δεν νομίζω ότι η θλίψη προερχόταν από την ξαφνική συνειδητοποίηση της θνητότητας του. Ένας σαραντάχρονος έχει αρχίσει να συμβιβάζεται με τον θάνατο του. Κι αν έχει επίγνωση της πραγματικότητας, θα πρέπει να ευχαριστεί το θεό, το σύμπαν, την τύχη, που κατάφερε να φτάσει τα σαράντα.

Όταν όμως το παιδί σου μιλάει για τα γεράματα του τότε η πραγματικότητα είναι αμείλικτη. Έχεις μπροστά σου ένα μπουμπούκι (τι άλλο είναι ένα δεκάχρονο παιδί;) και το φαντάζεσαι ως έναν γέρο, λίγο πριν το θάνατο.

Και το χειρότερο είναι ότι καθώς αναλογίζεσαι την πιθανότητα να επιζήσει ως τα 86, αναλογίζεσαι και την πιθανότητα να πεθάνει πριν από αυτή την ηλικία. Έτσι συνειδητοποιείς ότι το παιδί σου είναι θνητό. Κι αυτό είναι πιο σκληρό απ’ τον δικό σου θάνατο.

~~{}~~

Κάποιος αρχαίος Έλληνας τριγυρνούσε στην Αγορά κλαίγοντας και ξεριζώνοντας τα μαλλιά του. Μόλις είχε χάσει το παιδί του.

Ένας στωικός φιλόσοφος τον πλησίασε και του είπε:
«Γιατί κλαις; Δεν ήξερες ότι το παιδί σου είναι θνητό;»
«Το ήξερα», απάντησε εκείνος ανάμεσα στους λυγμούς.
«Τότε γιατί κλαις; Δεν μπορείς να το φέρεις πίσω.»
«Γι’ αυτό κλαίω», είπε ο άνθρωπος κι έφυγε κλαίγοντας, αφήνοντας τον στωικό στη ρομποτική του στωικότητα .

~~{}~~

Τα παιδιά ψυχανεμίζονται το αναπόφευκτο του θανάτου (για όλους, και για τον εαυτό τους) στην ηλικία των 5 ή 6 ετών. Μπορεί και να ρωτήσουν, για να βεβαιωθούν, ίσως αποφεύγοντας τη λέξη.

«Κάποια μέρα θα γεράσω κι εγώ;»
«Θα ζήσεις τόσο πολλά, τόσο υπέροχα πράγματα μέχρι τότε», θα του πουν οι γονείς.

Αυτό είναι το μόνο αντίδοτο στον θάνατο: Η ζωή.
Κι αυτό κάνουν τα παιδιά. Ζούνε.

~

Το παιδί είναι αθάνατο, γιατί δεν το απασχολεί το μέλλον. Δεν έχει επίγνωση του χρόνου. Ανησυχεί πιο πολύ για το σβήσιμο του ήλιου (σε πέντε δισεκατομμύρια χρόνια), παρά για τον προστάτη και τα καρδιαναπνευστικά προβλήματα.

‘Ετσι είναι και οι έφηβοι. Αλλά εκείνοι δεν είναι απλά αθάνατοι, είναι και παντοδύναμοι.

Ειδικά μόλις ξεπεράσει το μέγιστο πρόβλημα της ακμής, ο έφηβος (ή νέος) πιστεύει ότι μπορεί να καταφέρει τα πάντα, να μετακινήσει βουνά, να αλλάξει τον κόσμο.

Καθώς τα χρόνια και οι δεκαετίες περνούν μαθαίνει να συμβιβάζεται με λιγότερα.

Ο εικοσάχρονος θέλει τον κόσμο και τον θέλει τώρα.

Ο σαραντάχρονος θα αρκεστεί σε έναν κόσμο με λίγες βελτιώσεις. Γνωρίζει (ή μήπως πιστεύει;) ότι ο κόσμος δεν αλλάζει τόσο εύκολα και ότι δεν αρκεί πίστη ίση με κόκκο σινάπεως για να μετακινήσει βουνά.

Και μετά, πενήντα, εξήντα χρονών, επιζητά την ασφάλεια, ένα σταθερό περιβάλλον για να ξεκουράσει τα κουρασμένα του κόκκαλα.

~~{}~~

Οι άνθρωποι δεν σταματάνε να παίζουν επειδή γερνάνε. Γερνάνε επειδή σταματάνε να παίζουν. Έτσι έγραφε κάποιος.

Το πρόβλημα είναι ότι καθώς τα χρόνια συσσωρεύονται στο κεφάλι σου, μαζί με τα συνακόλουθα οικονομικά και υγείας προβλήματα, γίνεται όλο και πιο δύσκολο να παίξεις.

Και πιο πολύ σε καταβάλλει ο «ορίζοντας γεγονότων» της μαύρης τρύπας του τέλους.

Όσο περισσότερο πλησιάζεις προς το τέλος (σαν να προσεγγίζεις μια μαύρη τρύπα), τόσο οι πράξεις σου και οι σκέψεις σου επηρεάζονται από τη βαρύτητα του αναπόφευκτου.

~~{}~~

Αλλά είναι και η εμπειρία που σε κάνει κυνικό – κομφορμιστή – βαρετό. Όσο περνάνε τα χρόνια τόσο ο ενήλικας – μεσήλικας – υπερήλικας παγιδεύεται σε κάτι που θυμίζει την «αιώνια επιστροφή» του Νίτσε. Κάθε μέρα είναι παρόμοια με κάθε προηγούμενη.

Το παιδί έχει τόσο και τόσα υπέροχα πράγματα να ζήσει. Θα ενθουσιαστεί όταν δοκιμάσει για πρώτη φορά παγωτό -και θα συνεχίσει να το κάνει για πολύ καιρό.

Και ο έφηβος θα ταραχτεί όταν ακούσει για πρώτη φορά τον Μόρισον. Θα πιστέψει ότι γνώρισε τον θεό όταν φιλήσει τα χείλη του αγοριού/κοριτσιού που ερωτεύτηκε.

Να κάνεις σεξ, να πηγαίνεις διακοπές με τους φίλους, να γίνεσαι λιώμα, να μπαίνεις στο αμφιθέατρο του πανεπιστημίου, να βγάζεις τα δικά σου λεφτά, να πιάνεις το πρώτο σου σπίτι, να οδηγείς, να ταξιδεύεις στο εξωτερικό, να διαδηλώνεις, να παίζεις live μουσική, να συγκατοικείς με τον άνθρωπο σου, να γεννάς το πρώτο σου παιδί.

Όλα φαντάζουν τόσο εντυπωσιακά όταν τα κάνεις για πρώτη φορά.

~

Καθώς περνούν τα χρόνια μειώνεται ο ενθουσιασμός, κουράζεται το σώμα, λυγάει η ψυχή.

Καταλαβαίνεις (ή πιστεύεις) ότι δεν θα αλλάξεις τον κόσμο. Τις περισσότερες μέρες απλά παλεύεις για να επιβιώσεις μέσα του -και παλεύεις για να μην σε αλλάξει.

Και μετά, σαν πλησιάζεις προς το θάνατο, μένεις να αναπολείς.
«Γέρος είσαι όταν το παρελθόν σε χαροποιεί πιο πολύ από το μέλλον.»

Και ίσως μόνο τότε, λίγο πριν το τέλος, καταλάβεις και γίνεις πάλι παιδί. Μόνο τότε ίσως αρχίσεις πάλι να απολαμβάνεις με ευγνωμοσύνη το κάθε ξημέρωμα που βλέπεις.

~

Κανείς ογδοντάχρονος δεν άλλαξε τον κόσμο. Επειδή οι ογδοντάχρονοι δεν πιστεύουν ότι ο κόσμος μπορεί να αλλάξει.

Το μόνο που κάνουν είναι να περιμένουν τον κομήτη του Χάλεϊ, για να τον δουν, αν ο ουρανός τους το επιτρέψει, και μετά να κλείσουν τα μάτια τους γαλήνια.

~~~

ΥΓ: Το μόνο αντίδοτο στο θάνατο είναι η ζωή. Αν αύριο το πρωί ξυπνήσεις, αν ανοίξεις τα μάτια σου, είσαι τυχερός.

Το τι θα κάνεις είναι δικό σου θέμα. Η ζωή παίρνει βάρος από αυτά που βάζεις στις τσέπες της.

Γελωτοποιός

πηγή